Ofelia ieri e oggi

Le riprese del tema da John Everett Millais a Giusi Calia

Testo di Annalaura Puggioni

In quel ruscello dove un salice sghembo specchia le sue brinate foglie nella corrente vitrea; là ella intrecciava fantastiche ghirlande di ranuncoli, d’ortiche, di margherite, e di quelle lunghe orchidee purpuree alle quali i franchi pastori danno un nome più volgare, ma che le nostre fredde vergini chiamano dita di morte; lassù, mentre s’arrampicava per appendere i suoi diademi d’erba alle pendule fronde dell’albero, un invidioso ramo si ruppe, e quei trofei ed ella stessa caddero nel ruscello. Le sue vesti si gonfiarono intorno e la sostennero per qualche tempo come una sirena, mentre ella intonava spunti di vecchie canzoni, quasi fosse inconscia della propria sventura, o come una figlia dell’acqua, familiare a quell’elemento. Ma per poco, poiché le sue vesti, pesanti per l’acqua assorbita, trascinarono l’infelice dal suo melodioso canto a una fangosa morte. (1)

 John Everett Millais, Ophelia,1851-52, olio su tela, 76,2x 111.8cm, Tate Gallery, Londra.
 John Everett Millais, Ophelia,1851-52, olio su tela, 76,2x 111.8cm, Tate Gallery, Londra, cc.
Credit image: https://en.wikipedia.org/wiki/Ophelia_(painting)

Tutti conosciamo l’opera che viene individuata come il manifesto della pittura preraffaellita, realizzata da Sir John Everett Millais nel 1851-52, custodita alla Tate di Londra: è Ophelia, uno dei personaggi femminili shakespeariani più affascinanti dell’Amleto, la tragedia composta tra il 1601-1602 e pubblicata nel 1603. Millais lavora per mesi al cospetto di prati e ruscelli, nel Surrey, per dare vita allo sfondo vegetale e solo in un secondo momento dipinge Ofelia, quando a posare nella vasca da bagno del suo appartamento è Elisabeth Siddal (1829-1862), la moglie del collega Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Il pittore si rifà alla settima scena del quarto atto dell’Amleto dove la fanciulla cade – vittima del suo stesso tormento – nelle acque del ruscello. 

Ma Millais non è il primo a proporre Ofelia: risalgono al 1781 una serie di incisioni pubblicate sulle gazzette di Robert Edge Pine (di artisti ignoti) e una serie di litografie del 1843 di Eugène Delacroix, il quale ritorna sul tema in anni successivi con una grisaille del 1838 e un dipinto del 1844. 

Del 1895 è la tela di Paul Albert Steck che la ritrae sott’acqua e ancora altri esempi sono possibili grazie ad Arthur Hughes nelle versioni del 1852 e 1863; ad Alexandre Cabanel – che ne realizza una tela nel 1883 – a W.G. Simmonds nell’illustrazione del 1910. 

Volgendo lo sguardo alla contemporaneità è possibile raggruppare un numero consistente di riferimenti che mostrano nuove versioni del tema della morte di Ofelia, di cui le fotografie di Giusy Calia sono il primo approdo.

 Giusy Calia, Ophely, 2002

La prima foto, realizzata in Sardegna presso le sorgenti di Su Gologone (Nuoro), presenta l’eroina – non diversamente da Millais – supina e circondata dai fiori simbolici, gli stessi che Shakespeare ha cura di accompagnare alla descrizione della ragazza: rose, violette, nontiscordardime e orchidee. Il corpo è disteso in obliquo e taglia diagonalmente la composizione. Lo spazio si apre a una piccola veduta di cielo nuvoloso e di alberi riflessi nell’acqua limpida. Alla destra della modella compare un ciuffo di canne – che nel dipinto della Tate si trova sul lato opposto – mentre alla sua sinistra galleggiano orchidee ed erbette selvatiche. Come l’Ofelia di Millais anche quella di Giusy Calia “veste” e “abita” tra i fiori.

 Giusy Calia, Memoria dell’acqua, 2013-14, Collezione Trevisan. 

Ma Ofelia si spoglia di ogni ornamento nella foto intitolata Memoria dell’acqua (collezione Trevisan): il corpo nudo è coperto solo da qualche ramo secco e appare inquadrato dagli alberi e dal loro riflesso. 

La fanciulla sembra divenire tutt’uno con il paesaggio naturale e mortifero, illuminato da un pallido raggio di sole che divide l’opera tra la luce e l’ombra.

 Giusy Calia, Ophely, 2002-2017

Sostando metaforicamente sopra il livello dell’acqua, possiamo osservare una nuova immagine, non più attraversata dalla luce ma tagliata dall’inquadratura. Si concede uno spazio consistente all’acqua che costringe Ofelia “a lottare” contro il margine superiore della foto. Nelle precedenti fotografie e in Millais è la vegetazione che assume un ruolo rilevante, invece, nel caso di Ophely non manca solo il salice ma anche la maggior parte dei fiori. Compaiono, tuttavia, i simboli che permettono di riconoscerla: l’acqua, la veste abbellita da decori floreali e alcuni petali sparsi davanti al viso. Il volto di Ofelia è un volto “reciso” in duplice modo poiché è tagliato al di sopra dall’inquadratura e poiché riporta il segno della sua sofferenza: una lacrima di sangue percorre la guancia, si espande sulla superficie liquida generando una macchia di colore, scandita da linee più chiare e ondulate. Se nel dipinto di Millais è il salice che poeticamente muore con la ragazza, in Calia è l’acqua stessa che trova nel sangue un legame e si impregna del dolore della fanciulla: l’acqua si “ofelizza” – per dirla con le parole di Gaston Bachelard – rivelando le sue guance segnate. 

Ancora altre foto meritano di essere citate: Momenti d’essere del 2011 e la serie de L’invitation au voyage del 2012.

 Giusy Calia, Momenti d’essere, 2011

Nella prima fotografia non compare più l’ambiente naturale a ospitare il corpo: Ofelia è tra le mura di un’abitazione come se l’artista volesse creare un dialogo più intimo, privato e cancellare la distanza che esiste – di norma – tra opera e osservatore. 

Ofelia è diventata un’installazione: la fotografia a grandezza naturale è distesa sul pavimento, al centro del corridoio di un edificio abbandonato, illuminata dalla luce che entra dalla finestra sulla destra; perciò l’osservatore fa esperienza – in quell’istante – di un momento particolare e irripetibile: al variare della luminosità cambieranno i colori e le impressioni che scaturiranno dalla condivisione di quello spazio con l’opera.

 Giusy Calia, L’invitation au voyage, 2012 

L’installazione dialoga anche con la condizione abbandonata del luogo: la “sacralità” o l’intimità dell’evento non è compromessa, anzi, viene elevata a un grado superiore dal momento che Ofelia ritrova il suo elemento e la sua casa.

Al titolo L’invitation au voyage devono essere ricondotte le opere che Giusy Calia propone nella primavera del 2012 per una mostra di arte pubblica, ideata senza data di inizio o di fine, allestita all’interno di vagoni del treno abbandonati. Accompagnate da musica in filodiffusione nella campagna della Nurra (in provincia di Sassari) appaiono le Ofelie distese sul prato. La scelta del luogo della mostra è determinante per il pubblico: sarà stata scoperta da visitatori occasionali o da turisti di passaggio? Anche in questo caso il soggetto delle Ofelie si sposa bene con lo spazio espositivo che le accoglie, desolato e abbandonato. 

Una tra le opere selezionate mostra la visione “subacquea”  della martire shakespeariana: se Paul Albert Steck offriva il fondale del fiume, Calia risponde con quello del mare. Ofelia sembra nuotare avvolta da un velo bianco – probabilmente parte del vestito – che aggrovigliandosi alla cornice, a causa del suo muoversi, occulta parzialmente la nostra visione.

 Giusy Calia, Ophely, 2002- 2017

Proprio il nuovo elemento che la inquadra, una cornice sospesa, la rende ancora più diversa dalle altre. Si possono leggere la cornice e il velo come altrettante inquadrature, entrambe interne allo “spazio-Ofelia” che vengono bucate non tanto dallo sguardo della donna, quanto dalla mano tesa in avanti verso l’osservatore che invita ad avvicinarsi.

 Giusy Calia, Corpo Celeste, 2015 

Nella lunga lista di opere prodotte da Calia su questo tema, la ragazza non sarà sempre esibita nelle vesti della martire affogata: Ofelia prenderà vita nell’acqua che la culla con Corpo Celeste. Realizzata in occasione della mostra La magnifica ossessione (inaugurata dal Mart nel 2012) la modella è ripresa nella fontana in cui si riconosce anche la cupola di Mario Botta. Giusy Calia ci regala il corpo della donna ripreso dall’alto, inondato dalla luce; sembra essa stessa divenire luce come suggerisce il titolo. I petali e i fiori appaiono sparsi, alcuni si confondono tra le ombre arricciate ai suoi piedi e altri vengono spostati dall’acqua mentre nella mano sinistra tiene il suo bouquet. Più che affogare Ofelia sembra accogliere il clima di resurrezione che la investe con gli occhi rivolti verso l’alto e le braccia distese.

È l’artista a confermare questa lettura quando in un’intervista dice: 

Per quanto possano apparire rassegnate, per me sono donne che prendono in mano il proprio destino – al contrario di Amleto –, decidono con chiarezza quello che vogliono dalla loro vita e si fanno soggetto narrante, cosa che Amleto non fa nell’interrogazione continua e costante di sé e del fantasma del padre. Per me Amleto è mortifero e Ofelia è la vita. (http://lagiocondaerrante.blogspot.it/2014/11/conversazione-con-giusy-calia-artista.html) 

Tali esempi spiegano il fatto che la molteplicità degli spunti, offerti dalle opere del passato, porta a nuovi riferimenti visivi, crea nuovi dialoghi tra essi, permettendo di ampliare il discorso delle riprese della morte di Ofelia che con un fil rouge conduce alla contemporaneità. 

(1) A descrivere l’evento drammatico in Shakespeare è la regina Gertrude. Shakespeare,W., 1603; The tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke, N.L. and John Trundell, London; tr. It Amleto, Mondadori, Milano, 1988, p.257 .

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