Giacomo Manzù

(1908-1991)

Ottantatré anni di vita e di arte

Testo di Linda Salmaso

Giacomo Manzoni nasce a Bergamo il 22 dicembre 1908, ma dato che il suo cognome è piuttosto comune nel luogo in cui vive, nei primi anni Trenta per distinguersi decide di mutarlo in Manzù. È il dodicesimo figlio di un calzolaio e le precarie condizioni economiche della famiglia lo costringono ad iniziare ben presto a lavorare; già dall’età di undici anni è impiegato presso un intagliatore di legno dove comincia a maturare la sua passione per le arti. All’inizio degli anni Venti lavora presso un doratore ed in seguito da uno stuccatore, suo maestro alla scuola serale di plastica decorativa Fantoni. Durante il tempo libero ama dedicarsi al disegno ed alla modellazione e nel 1923, a quindici anni, riesce ad acquistare il suo primo libro d’arte, un testo sull’opera di Aristide Maillol, artista francese che dall’età di quarant’anni si dedicò esclusivamente alla scultura, prediligendo il nudo femminile interpretato in chiave classicista. Tema, questo del nudo femminile, che Manzù non trascurerà affatto nella propria produzione, sia pittorica che scultorea, fin dagli esordi; ne sono un esempio la Susanna in cera del 1937 e le tempere Amici, Incontro e Donna che si pettina tutte risalenti al 1931. In questi ed altri nudi, sostiene Mario De Micheli, è chiara l’influenza di Pierre Auguste Renoir, artista al quale Manzù guarda con interesse durante il suo secondo viaggio a Parigi nel 1936, prediligendolo agli altri Impressionisti «per i suoi nudi femminili calmi e distesi, dove la forma è pura sostanza animata da fulvi splendori»(1).

Foto-ritratto di Giacomo Manzù, 1966: L’immagine, cc, è stata ricavata da Wikimedia Commons al seguente link: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giacomo_Manzù_1966b.jpg

Valori luminosi che assumono notevole importanza nelle opere dell’artista bergamasco e che negli anni sono stati indagati da numerosi critici. Uno di essi è Carlo Ludovico Ragghianti (2) che ha analizzato questo aspetto sottolineando le similitudini e le differenze con la produzione di Medardo Rosso. Ragghianti sostiene infatti che, se certamente il contatto con il Rosso ha portato Manzù ad allontanarsi dal suo iniziale primitivismo – di cui esemplificative sono le famose Testine o il Chitarrista del 1929 – a favore di un linguaggio plastico nuovo e meno tradizionale, è altrettanto chiaro come l’artista non ricerchi gli stessi effetti “impressionistici”, ma prediliga, invece, una scultura che non sia frutto di un «brivido» (3) istantaneo e casuale, ma che sia senza tempo pur essendo profondamente immersa in esso. Non abbandona «l’attimo fuggente» (4) dell’ispirazione ma resta fedele alla «clausola della forma» (5). Una scultura, dunque, profondamente partecipe del proprio tempo, come dimostrano i rilievi del Cristo nella nostra umanità,realizzati negli anni del secondo conflitto mondiale ed in cui l’artista, fedele alla tradizione del realismo lombardo, sceglie di rappresentare il dramma dell’uomo contemporaneo, esposto alla violenza di quel periodo storico. I temi sacri, svincolati da modelli iconografici predefiniti, diventano per Manzù un modo per denunciare la crisi di valori che imperversa pur senza arrendersi all’abbandono della forma. Se l’Informale, che si sviluppa nel secondo dopoguerra, decide di cancellare dalle proprie tele quell’uomo che non era riuscito, con la propria cultura ed il proprio progresso, ad evitare un tale orrore, Manzù sceglie invece l’uomo come personaggio principale delle sue opere. È questo il periodo in cui è vicino al gruppo Corrente, di cui fanno parte, tra gli altri, Aligi Sassu e Renato Birolli, e in cui l’artista rifiuta conformismi, ma anche astrattismi. È convinto che la forma finale di un’opera debba essere frutto di spontaneità esecutiva e per questo affronta molte volte lo stesso tema, non correggendo qualcosa di già fatto – anzi spesso distruggendo ciò che non corrisponde alla sua idea –  bensì trattandolo ogni volta ex novo. Pertanto realizza numerose varianti dello stesso soggetto – come le Testine, le Bambine sulla sedia, i Cardinali, gli Striptease e molti altriperché per lui:

un’immagine è una conquista inesauribile, un seme che non cessa di germogliare dal momento in cui per emozionanti circostanze è caduto nelle profondità del suo essere. (6)

De Micheli

Si tratta sempre di serie la cui genesi, dunque, è chiaramente ravvisabile all’interno della biografia dell’artista e che diventano comprensibili soprattutto conoscendo le sue vicende personali, non trattandosi di forme fini a se stesse, ma ricche di contenuto. Ad esempio, la serie de I passi di danza e delle Ballerine è chiaramente ispirata all’incontro con la futura moglie Ingeborg Schabel, avvenuto presso l’Accademia di Belle Arti di Salisburgo, città natale della donna, in cui l’artista insegnò a lungo e dove lei svolse per anni il ruolo di modella e ballerina. Stessa cosa per le numerose varianti di Giulia e Mileto in carrozza – realizzate a partire dal 1966 – in cui i figli di Manzù appaiono a bordo di un carro, intenti a giocare; probabilmente si tratta di elaborazioni di scene quotidianamente vissute dall’artista che osserva i figli giocare nel giardino della casa di Campo del Fico, nei pressi di Ardea, dove si è da poco trasferito. Anche la sorella di Inge sarà oggetto di interesse per l’artista, ispirandogli la realizzazione di alcune Pattinatrici. Così pure accadrà per la serie dei Cardinali, per i quali l’appropriazione del soggetto avverrà durante una visita alla Basilica di San Pietro nel 1934.

“Manzù giunge all’astratto, al surreale, al metafisico, ma prima di giungervi, nella stessa opera in cui vi giunge, ci ha narrata tutta una storia umana”.

Serialità che avvicina Manzù alla filosofia platonica; infatti da un oggetto preso ad archetipo, da un’immagine che si è installata nelle profondità del suo essere vengono generati «multipli diversificati» (7), che altro non sono che un continuo approssimarsi a quell’oggetto ideale, probabilmente senza poterlo raggiungere mai. Questo accade, ad esempio, per il ciclo delle Sedie, in cui cibi ed oggetti sono posti su di una sedia ispirata – come narra lo stesso Manzù – alla sedia che ereditò da suo padre. Soggetti che, però, pur nel loro continuo svilupparsi non vengono riproposti all’infinito, cicli di opere che ad un certo punto subiscono una battuta d’arresto; Manzù dice:

Non mi sento di ridurre un tema, sia pur bello e da me profondamente sentito, a pura retorica.(8)

Nella riproposizione dei soggetti i critici hanno notato di volta in volta miglioramenti formali per i quali l’artista non fu sempre apprezzato. In un clima in cui la scultura si orientava verso tendenze postcubiste, la trattazione dei soggetti di Manzù viene definita «una nuova sorta di grecità»(9) ed opere come le Deposizioni, i primi Cardinali ed i Ritratti femminili presentati alle Quadriennali di Roma del 1939 e del 1943 appaiono ad alcuni come «sbavature e scolature dell’Ottocento»(10), residui, insomma, di un’epoca ormai superata. Di certo i presupposti non erano buoni e dalla sua partecipazione alla Biennale di Venezia del 1948 non ci si attendeva una vittoria nel campo della scultura, nel quale invece l’artista trionfò. In quello stesso periodo partecipa anche al concorso per la Porta di San Pietro, la cui realizzazione gli viene affidata ufficialmente solo qualche anno più tardi, nel 1952. Una Porta la cui storia è lunga e travagliata, la cui esecuzione si protrae attraverso tre pontificati ed il cui tema, una volta deciso, viene cambiato in corso d’opera; si passa così dall’iniziale idea della rappresentazione del Trionfo dei Santi e dei Martiri aquella che tutt’oggi è conosciuta come Porta della Morte.Il tema originario non era vicino alla sensibilità dell’artista, che negli anni aveva progressivamente perso la fede e che – recatosi a Roma per realizzare il Busto di Papa Giovanni XXIII – riuscì, per intercessione dello stesso pontefice, a far approvare il nuovo tema della porta ed a concluderne l’esecuzione. Nel frattempo, tra il 1957 ed il 1958, Manzù aveva portato a termine la Porta della Cattedrale di Salisburgo. Questo è importante perché, osservando i bozzetti preparatori, si può percepire come sia variata nel tempo la concezione dello spazio plastico; i primi bozzetti per la Porta di San Pietro mostrano riquadri gremiti di figure, mentre nella porta di Salisburgo e nella versione definitiva della Porta della Basilica vaticana è visibile una tendenza alla semplificazione, all’isolamento delle singole scene narrative. Scene narrative in cui l’artista non dimentica di rappresentare il Concilio Vaticano II sul retro dei battenti e la morte del pontefice, avvenuta nel 1963, nell’ultimo riquadro in basso della Porta. Occasione, quest’ultima, in cui gli viene commissionata la realizzazione del calco della mano e della maschera mortuaria del defunto Papa. Non bisogna dimenticare però, che in questo periodo l’artista non si dedicò solo a temi religiosi, bensì realizzò numerose versioni degli Amanti e degli Striptease, opereche appartengono a quello che Manzù stesso, in occasione della mostra allestita per i suoi settant’anni, definisce «genere estroverso»(11). Viaggia in tutto il mondo e riceve numerose commissioni straniere; realizza due fontane per la città di Detroit ed altre opere collocate a New York ed in Lussemburgo ed inoltre viene enormemente apprezzato in Giappone, dove si susseguono esposizioni che lo hanno come protagonista. Nel 1966 è la volta della realizzazione della Porta per la Chiesa di San Lorenzo a Rotterdam. L’artista, però, ama anche dedicarsi all’illustrazione, eseguendo litografie per illustrare opere letterarie contemporanee come Il falso e vero verde di Salvatore Quasimodo, ma anche grandi classici come Le opere e i giorni  di Esiodo. Alla sua passione per la realizzazione di illustrazioni si affianca, a partire dalla metà degli anni Sessanta, quella per la progettazione di costumi e scenografie; per Strawinsky – di cui diventerà grande amico e per il quale eseguirà un ritratto – elabora i costumi e le scene dell’Edipo Re e dell’Histoire du soldat. Anche La follia di Orlando di Goffredo Petrassi e Tristano e Isotta di Richard Wagner avranno, qualche anno più tardi, la fortuna di avvalersi di costumi e scenografie di Manzù. Le opere scultoree realizzate in questo stesso arco d’anni, tra le quali spiccano alcuni Busti di Inge ed alcuni esempi della serie Guantanamera, presentano ormai dei tratti specifici, caratteristici della piena maturità dell’artista come l’utilizzo di «forme compatte e appena stilizzate, circoscritte da una linea fluida e continua e un modellato di morbidezza naturalistica sensibile alle minime variazioni luministiche»(12).

Cardinale, 1952: L’immagine, cc, è stata ricavata da Wikimedia Commons al seguente link: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:De_kardinaal_door_Giacomo_Manzu,_1952.jpg

Sono evidenti, dunque, i mutamenti stilistici avvenuti nel corso degli anni; dalla giovanile passione per i capolavori romanici e medievali ammirati a Verona durante il servizio militare, Manzù si volge, con il passare del tempo, ad una scultura sempre più vicina ai modelli formali classici, tanto apprezzati nel corso della visita al British Museum di Londra. Però si tratta pur sempre di modelli formali, che niente hanno a che spartire con l’antichità o con il Neoclassicismo per quanto riguarda i contenuti. Al momento della sua morte, avvenuta il 17 gennaio 1991 è ancora valido, secondo me, quanto affermato nel 1946 da Beniamino Joppolo: «In un’epoca, in cui è difficile non essere qualche cosa di prestabilito a priori in arte, neoclassico o metafisico o astratto o surrealista o neoromantico o impressionista, e in cui è difficile trovare una libertà di coscienza e di movimento che abbia il mondo complesso e completo come campo da elaborare, […] Manzù rompe tutte queste regole pur conoscendole esattamente per non diminuire la materia che il mondo gli offre entro formule chiuse e fisse leggi. […] Manzù giunge all’astratto, al surreale, al metafisico, ma prima di giungervi, nella stessa opera in cui vi giunge, ci ha narrata tutta una storia umana»(13).

Non è un’artista ignaro del valore delle avanguardie e dell’importanza che esse hanno avuto nella formazione di un nuovo linguaggio artistico, ma rimane profondamente legato ad un realismo le cui origini sono rintracciabili, come sostengono in molti, nell’opera di Caravaggio e probabilmente anche in quella di Courbet.

  1.  Mario De Micheli, Giacomo Manzù, Fabbri Editori, Milano 1977, p. 6. 
  2.  Carlo Ludovico Ragghianti, Giacomo Manzù scultore, Edizioni Il Milione, Milano 1957, passim.
  3. M. De Micheli, Giacomo Manzù, op. cit., p. 3.
  4.  Cesare Brandi, Quattro artisti fuori strada, Roma 1947, in C. Brandi, Scritti sull’arte contemporanea, Einaudi, Torino 1976, pp. 279-280.
  5. Ibidem
  6. M. De Micheli, Giacomo Manzù, op. cit., p. 7 
  7. Cesare Brandi, Giacomo Manzù (a cura di), Giacomo Manzù. Esposizione per le celebrazioni del suo settantesimo anno, catalogo della mostra (Firenze, Fortezza da basso, Accademia della Arti del Disegno, 23 giugno – 31 luglio 1979), Giunti – Barbera, Firenze 1979.
  8. Ibidem.
  9. C. Brandi, Scritti sull’arte contemporanea, op. cit., p. 177. 
  10. Oscar Di Prata, Mostre d’arte. Scandalo alla “Palma”, in “Il Popolo”, Roma, 11 maggio 1947.
  11. Giacomo Manzù in C. Brandi, G. Manzù (a cura di), Giacomo Manzù. Esposizione per le celebrazioni del suo settantesimo anno, op. cit., p. 14.
  12. Stefano Roffi, Manzù/Marino, miti antieroici nella Villa dei Capolavori, in Laura D’Angelo, Stefano Roffi (a cura di), Manzù, Marino: gli ultimi moderni, catalogo della mostra (Mamiano di Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca, 13 settembre – 8 dicembre 2014), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo – Milano 2014, p. 2.
  13. Beniamino Joppolo, Giacomo Manzù, Hoepli, Milano 1946, p. 7.


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