Parlando di un incisore: considerazioni sull’opera grafica di Luciano De Vita.

Testo di Marco Fiori, presidente dell’associazione ALI Incisori (www.alincisori.it)

Nei primi anni cinquanta, all’Accademia di Belle Arti di Bologna, Giorgio Morandi era titolare della cattedra d’incisione e portava a compimento i suoi ultimi anni di insegnamento. Fra i suoi allievi spiccava per forza creativa, originali- tà e capacità tecniche un ragazzo marchigiano di poco più di vent’anni, di poche parole, dal carattere chiuso e riservato e dall’aspetto di chi, come tanti giovani di quell’epoca, non avesse in tasca il becco di un quattrino. All’apparenza era pervaso da un’inquietudine e da una sofferenza interiore non comune fra i giovani di quella età: si chiamava Luciano De Vita ed era nato ad Ancona il 24 maggio del 1929. Fra i colleghi e gli amici si diceva sottovoce che avesse subito esperienze traumatizzanti durante la guerra. Si accennava a vicende che l’avevano coinvolto, a sedici anni, direttamente nel conflitto e di come avesse visto morire due fratelli, fra i quali un gemello ucciso davanti ai suoi occhi. Testimonianze dirette come quella di Pompilio Mandelli, a quell’epoca docente in Accademia, e di Emilio Contini che ne era collega di studi, evidenziano come in quegli anni l’artista fosse alla ricerca di una poetica idonea ad esorcizzare le sue angosce e i suoi incubi.

Grandissimo disegnatore per doti naturali, De Vita rimane affascinato dalle possibilità espressive dell’incisione. A causa delle vicende belliche aveva perso un anno di studi rispetto ai suoi coetanei e, pertanto, iscrittosi all’Accademia nel 1949 dovette attendere fino a novembre 1951 per poter frequentare i corsi di Morandi che, come ricorda Emilio Contini, erano riservati agli studenti già inscritti al terzo anno di pittura. Negli anni dal 1952 al 1956, che potremmo definire il suo “periodo accademico”, è nell’autoritratto, nel bisogno di indagare dentro a se stesso che De Vita esterna inizialmente le sue inquietudini. In diverse lastre si rappresenta in situazioni anomale, con un topo in braccio sorretto come un gattino o minacciosamente osservato da un’enorme “pantegana”, con il corpo piantato in un bastone che lo rende uno spaventapasseri o mescolato alla folla di una crocifissione e ancora, nel percorso autobiografico successivo, fra i grotteschi personaggi beffardamente in posa davanti ad un goyesco plotone d’esecuzione (La fucilazione, 1955). Le stesse inquietudini, espresse in forme più nascoste e compresse in un ermetismo che sembra ostacolarne una rapida comprensione, le troviamo nell’acquaforte del “Due per Due”, una delle opere più complesse di questo ciclo; l’autoritratto del volto appoggia sgomento su una didascalica allegoria della vita: l’infanzia innocente, il sesso, la furia possente degli eventi e, il tutto, raddoppiato come a voler evocare il gemello drammaticamente strappato alla vita. La stessa inquietudine di quegli anni la troviamo anche in una serie di “opere nere” che per certi versi richiamano le atmosfere di Munch; teste e corpi aggrovigliati, streghe e sabba si alternano in una serie di matrici dalle profonde morsure. In questo ciclo la componente ludica sembra prevalere su altre intenzioni che invece ritornano drammaticamente allusive alla sua biografia. A questo periodo risalgono anche le “ostriche”, una serie di lastre dal sapore morandiano, rimaste fra le più note nell’iconografia dell’artista. L’ostrica, simboleggiata come madre- matrigna, proposta in una serie di tavole e bagnata sempre da una luce diversa, sembra chiudere il “periodo accademico” del giovane artista con un omaggio al maestro che nel 1956 si ritira, dopo trenta anni, dall’insegnamento. Gli anni che seguono, dal 1957 al 1959, sono importantissimi per l’evoluzione di De Vita che viene completamente assorbito dall’arte informale che, in quegli anni, trovava nel versante bolognese una componente teorizzata da Francesco Arcangeli con il termine di “Ultimo Naturalismo”. Questa definizione, decodificata come “l’ultima possibilità rimasta per inserirsi nella natura”, ebbe nella pittura una forte componente coloristica e, nell’incisione, l’eccezione di De Vita divenne eccellenza.

Ed ecco una serie si acqueforti di grandissima qualità che da querce, rami, radici, fiori (il Margheritone) arrivano, sintesi dopo sintesi, alla struttura della materia (la Goccia) e fin dentro alla sua essenza (il Nucleo, 1959) che, probabilmente, è il culmine di questa ricerca espressiva e, proprio quest’opera, fa scrivere ad Emiliani che “si propone (…) e si conferma uno dei risultati più attivi, in assoluto, di questi anni. E non della grafica italiana (…) ma dell’arte italiana”

Nel “periodo informale” la scomposizione dell’immagine, sempre più diretta verso l’astrazione o, meglio, l’essenza della materia, alla fine del 1959 sembra ripercorrere il cammino inverso, ricomponendo l’immagine in una nuova figurazione. Dal 1960, dopo il distacco dalle poetiche giovanili, si può individuare il “periodo della maturità” di De Vita incisore, dove le pulsioni giovanili, le ricerche e le tensioni esistenziali si risolvono in una personale poetica figurativa che, probabilmente, ha pochi riscontri per forza, inventiva e qualità tecniche nella grafica italiana di quel periodo. Sono del 1960 le acqueforti realizzate per “L’inverno del signor D’Aubignè”, tre incisioni a corredo della raccolta di versi del poeta francese eodore Agrippa D’Aubignè (1552 – 1630) tradotti da Giuseppe Guglielmi per le edizioni Palmaverde di Roberto Roversi. Da questa data, coincidente con l’affermazione di De Vita alla Biennale di Venezia del 1960, iniziano alcune importanti collaborazioni letterarie (Bonfiglioli, Roversi, Guglielmi, Guaita) e la realizzazione di cartelle (I Provenzali, ed. Cappelli 1962) fino a “Otto liriche per Danilo Dolci”, 1970, Il Bisonte, Firenze.

Nel 1970 Luciano De Vita all’età di quarant’anni sembra sentire il bisogno di riesaminare la sua poetica. La cartella “Nel mio giardino” è una svolta radicale che rompe con il suo passato. Per realizzare le dodici tavole della cartella, l’artista utilizza come corredo frammenti di tutte le sue vecchie matrici che, a tal fine, vengono tagliate e sagomate.

© 2017 ALI

Con questa operazione innesti del suo passato vengono inseriti in composizioni alleggerite dagli incubi giovanili, opere mature e senza vincoli che, un anno dopo, sono seguite da un’altra cartella, sempre di dodici tavole, dove il titolo “Le cose che volano” sembra finalmente evocare la raggiunta libertà dell’artista dai fantasmi del passato. E’ di questo periodo una riproposta del “ritorno al doppio” con l’acquaforte “I matricidi”, un’acquaforte evocativa per una definitiva chiusura col passato e ripresentata in una seconda versione dopo alcuni anni. Ancora una cartella nel 1973, stampata come le due precedenti presso il Sanleonardo di Bologna da Mario Leoni e Deborah Whitmann, dal titolo apparentemente disimpegnato “I segni sparsi”. E’ da questo periodo, coincidente con il boom del mercato italiano della grafica, che l’artista realizza presso il Sanleonardo alcuni fogli di grandi dimensioni, composizioni libere a più matrici di centimetri cento per settanta, dove passato e presente convivono, si rincorrono fino ad esorcizzare gli antichi fantasmi in una specie di gioco beffardo e irriverente. A questo punto De Vita sembra distogliere il suo interesse dall’incisione e rivolgerlo alla scenografia teatrale non prima di realizzare una cartella di sei tavole calcografiche a colori, “L’agnello”, per le Edizioni della Pergola di Pesaro nel 1976. L’ultima impegnativa edizione del suo lavoro incisorio risale al 1981 con le sette acqueforti a colori “Cantata de Bomarzo” per il libretto di Manuel Mujica Lainez. All’inizio degli anni Ottanta De Vita sembra abbandonare quasi del tutto l’incisione; fanno eccezione alcune acqueforti e alcune “maschere” realizzate in puntasecca per l’editore Spallacci di Pesaro, il Bisonte di Firenze ed il Circolo Artistico di Bologna.

L’interesse di De Vita per il Teatro e la Scenografia lo aveva impegnato anche in campo grafico fin dal 1969 con la cartella “Turandot”, sette litografie e un’incisione edita dalla Galleria De Foscherari di Bologna, seguita nel 1971 e nel 1973 da “Otello” e “L’angelo di fuoco”, cartelle di litografie, fotoserigrafie di scena e acqueforti.

Luciano De Vita prima di compiere cinquant’anni abbandona così l’incisione. Il teatro e, negli ultimi tempi, un ritorno convinto alla pittura occupano l’artista per il resto dei suoi anni. Quando nel 1992 si spegne dopo una breve malattia a soli sessantatré anni, i colleghi dell’Accademia di Belle Arti di Bologna lo piangono come la più grave delle perdite. De Vita ha rappresentato per vent’anni quanto di meglio un artista possa esprimere attraverso il linguaggio incisorio; in altre nazioni sarebbe probabilmente “venerato” come un maestro e la sua opera ricercata da importanti collezioni e musei. Se consideriamo che la sua produzione incisoria degli anni Cinquanta /Sessanta è frutto di una poetica estranea ai richiami del mercato, stampata in tirature limitatissime e le matrici, ancor più che biffate, vennero tagliate dall’artista per riutilizzarle sotto altra forma, ecco, basterebbe solo questo per interessare, o almeno incuriosire, non solo gli appassionati di questa forma d’arte ma tutte le persone di buon gusto e sensibilità.

 


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